王镛:民间书法是中国书法审美心理结构的主要支架_中国南方艺术
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王镛:民间书法是中国书法审美心理结构的主要支架

2019-06-27 15:45 来源:中国南方艺术 阅读

千百年来,雄踞书坛的文人书法一直或明或暗地从民间书法中吸取营养。

可以说,民间形式,正是民族形式的基础;

民间书法,则是中国书法审美心理结构的主要支架。

由砖文看书体、笔法的变革

中国书法的历史告诉我们:书体的演变,总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以,民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分,更具有其他方面所难以企及的地位,即砖文的兴盛时期——两汉至六朝,恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大,也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究,已经引起了不小的狂热,那么时至今日,对于砖文的冷漠,就不能不引起我们的深思了。

砖文所包容的书体也十分全面,举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书,可以说无所不有。同时,每一种书体的规范化与草率化两种倾向,在砖文中时有反映。

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进,线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动,可令人想见作者手挥利物。一气呵成的契刻过程,在这里,载体材料恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块,毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”,今天是否可以这样认为:在书体演变的时代,每种书体的草率化书写现象,都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程,并且从客观上促进了另一种书体的诞生。

西周 砖郭

西周 砖郭

秦小篆作为一种钦定的官方文字,除了其拘谨规范的圆转体势不利于实用之外,仅有的低层次的匀整之美,在艺术上也没有为书法的发展带来什么新内容。然而,小篆在篆书向“隶变”的过渡中却起了极大的作用。只是秦朝国祚短促,除了留下几块名闻遐迩的刻石之外,并没有更多的实物例证。而砖文却为我们展示了小篆体的遗韵。如“西汉单于和亲砖”那浑厚雄强的气势,“西汉海内皆臣砖”那劲健潇洒的线条,东晋“永和五年砖”那变化丰富的内蕴……凡此种种审美感受,都是在几块呆滞的秦刻石中体验不到的。

至于篆书在当时民间日常的手写体中是什么样子,我们可以在西汉早期墓出土的画像空心砖上略窥一斑。工匠为标明位置而用朱笔或墨笔在砖上题字,这些题字肯定地证实了“草篆”这一过渡性书体的存在,也令人清楚地看到了隶书正孕育于草篆体之中。

篆书向隶书的演变,即“隶变”,其实是通过两条途径来实现的,一条是草率化的途径,即篆书通过草篆演进成草隶,经整理成隶书,这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径,即小篆变圆转为方折,演成缪篆,进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透,互相影响,才完成了书体笔法的最大变革——隶变。

由于缪篆多出现于器物之上,而“重道轻器”的传统意识,使前人论及隶变之时,往往忽略了这一篆隶之间的过渡性书体,以为缪篆是专用于印章之上的。殊不知,缪篆也是同样活跃于砖文之中。如西汉“官秩砖”、西汉“夏阳扶荔宫砖”等等。在结构上,缪篆一直没有固定下来,所以总是游移变化着的。它可长可短,可简可繁,在各书体中具有最广泛的适应性,故多用于器物。缪篆的这一性格,使它能充满活力地存在于篆隶之间的广阔地带。我们把变化着的缪篆在篆隶之间排列一下,不是可以从某个角度探寻到一条隶变的轨迹吗?

西汉的书法遗迹十分匮乏,尤其是石刻,宋人曾断言:“前汉无碑。”所以,近世出土的西汉砖文,对我们来说就显得更珍贵了。

在书法史中,限于既有的资料,一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻,时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年,后者在公元前五十六年,都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓,仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

所以康有为肯定地说:“西汉未有隶书。”但是,比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现,却证实了至少在公元前七十四年,隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字,都能说明隶书的出现,在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹,则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”(俗称延熹土圭)寥寥十余字,却告诉我们,早在东汉中晚期,行书已经流行于民间。无论结字还是笔法,此砖文已经脱尽了隶书的遗意:“九”字末笔既无波磔又无勾挑,“入”字一捺已处理为行书惯用的长点,“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出,行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹:“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异,已开六朝瘗鹤铭之先!”

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文,也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字,已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载,行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升,字君嗣,颍川人。桓、灵之时,以造行书擅名。虽以草创,亦甚研美,风流婉约,独步当时。胡昭、钟繇并师其法。”

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合,而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的,刘德升(包括钟、胡)是颍川人,曹操宗族墓出在亳县,与颍川相邻,同属古豫州。这恐怕不是巧合,古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子,谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书,却使我们目睹了彼时行书的真面目,这的确是极有价值的发现。事实上,行书作为一种新书体,一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时,行书才被上层社会所承认并加以完善,至钟、胡形成风气,流行于士大夫之间。

民间书法正是文人书法的先导。

模印型砖文上找不到草书的踪影,但是在刻画型砖文中,先民们仍然留下了不少的草书遗迹。

真正意义上的即狭义的草书,在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字,已是地道的章草了。关于今草,张怀瓘在《书断》中认为:“草书者,后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝,卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是,我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文,如“为将奈何吾真愁怀”,无论是结体抑或用笔,都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之,正是积前人一个多世纪的经验,才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

弥足珍贵的是,曹操宗族墓中的这件砖文,大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。

研究任何一个书体的形成,真正值得关注的是它的过程,而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多,但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文,包括大批的刑徒砖,恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说,在通行篆书的时代,作为相对于篆书的草体书法——草篆,就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书,隶书的草体书法——草隶,也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化,在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时,章草作为一个独立的字体才得以确立。从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”,不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世,我们可以确认:在隶书与章草之间,确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说:“盖秦之末,……故为隶草,趋急速耳。”确切地说,没有草隶的过渡,便没有章草。

纵观汉魏六朝时期的砖文,我们还可以发现这样一个史实:即新的书体虽然已风行于世,但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面,同时期的其他书法遗迹,如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹,都远远比不上砖文。

据史书记载,秦时有八体。到了汉代,萧何所草拟的律法,无论“试学童”,或者取仕,仍“以六体试之”,“六体者:古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是,无论八体还是六体,由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体,使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文,因为实用所致,书法观念上的约束较少,所以在采用书体时十分宽泛自由。

关于古文,生在汉代的许慎认为:自秦“初有隶书,以趣约易。古文由此绝矣。”看过《说文》中所列举的古文,可以断定:当时如许慎这样的文字专家,由于时代隔绝及其他历史原因,能见到的先秦篆书也十分有限。汉代砖文中绝少古文,已经证实了这个问题。

被《千甓亭古砖图释》列为“奇字”砖的一批砖,虽然与通常所说的奇字并不是一个概念,但二者间可能有一个共同点:都结构奇异,难于辨识。这类“文字”虽不能称为一体,却不可谓不奇。

来自装饰变形的“虫书”或“鸟虫书”,其特征或是屈曲回绕,或是以虫鸟的造型修饰文字的点画。过去一直认为是专用于旗幡和玺印之上的。现在我们又看到鸟虫书出现于砖文之中,此为汉代方砖,其形式极似一巨型印章。也许是由于过分的装饰手法,有悖于表现书法的本质之美吧,所以鸟虫书之类,在书法发展的长河中,总不能汇入主流。不过,砖文所采用的书体之广,却于此可见一斑。

汉代通行隶书,但祭奠亡人之辞,乃郑重事,宜取“庙堂体”,所以墓室中的砖文仍有沿用篆书的情况。至两晋南北朝时期,楷书已经确立了它的实用地位,而在砖文中,篆书仍时有所见。譬如东晋王羲之时代,个别砖文仍在沿用篆隶书体,如“永和五年宜子孙砖”和“升平二年砖”。

属于刻画型的“咸宁四年七月吕氏砖”,草书都显得相当成熟了,可是三年后的“太康二年陈氏砖”,仍使用“古老”的篆书。

最说明诸体并存现象的是晋“太康八年凌弼砖”。此砖三面有字,但每一面所采用的书体都不同,一侧是篆书,一侧用隶书,另一端的几个字大有楷书意味。这类情况并非一例,它使我们从另一角度,看到民间书手兼能数体的本领。

如果纵向地比较一下,我们从相距二百多年的两件砖文“永建五年八月砖”和“永和四年清公砖”可以发现:时间跨度那样大,而二者在书体及处理手法上却变化不大,甚至风格都十分相似。这一类例子也不少见。由此可以理解民间书手代代沿习的一种传艺方式。这种方式,无疑是砖文能更多地保留旧书体的一个直接原因。

通过对砖文的考察,我们知道:旧的书体通行之时,新书体已经萌生,并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后,旧的书体也未被取缔,仍在相当大的范围内继续沿用。更为复杂的是,古代文人书法家出于不同的实用目的,往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书:一为铭石书,二为章程书,三为行押书。砖文作为民间书法,更在这三体之外了。所以我们可以肯定,在多种书体并存的时代,在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间,断不可轻易地互为佐证。

砖文书法的艺术特色

除了前面提到的,砖文作者由于具体条件所限,十分重视空间结构这一根本原则之外,砖文具体的艺术表现手法,可大致分为以下几种类型:

写意

这一类砖文并不过分注重章法的完整,结体自然,线条率逸。追求书法“写”的意趣。如“建初二年七月砖”,运笔意味十足,体势豪健奔放,略无做作。又如“管士芝手作砖”,大小长短一任自然,线条轻松闲雅,统一中略有轻重提按。在模印型砖文中,此类风格自汉始至南朝,所占比例愈来愈大。

更为典型的写意风,应属于汉晋的刻画型砖文(包括刑徒砖),如久负盛名“东汉急就砖”、“东汉公羊传砖”、“西晋咸宁四年七月吕氏砖”等等。欣赏这类砖文书法,令人想见作者以砖当纸,信手疾书的潇洒风姿,充分领略到大写意手法的魅力。

变形

此处所说的变形手法,是指合理地夸张汉字结构的长短、疏密、奇正及点画的外部形态,以表现富于个性的情感形式和审美趣味。西汉时这类砖文较少,自东汉始至六朝,变形的手法有了极大的发展。如东汉“永嘉元年八月砖”,极大地夸张了几个字的横画,产生了奇纵舒展的感觉。“钱群”二字属另一类变形,于结构上似漫不经心,短则任其短,长则任其长,令人感到一种不衫不履的自然稚拙之美。又如吴“永安三年砖”将隶书形体夸张到如此竖长,却不感到唐突,而只是觉得非常舒展挺拔,其手段不可谓不高!晋“元康五年砖”则反将点画变长为短,笔笔收敛。其舒朗的布白,更增加了含蓄隽永的情韵。

变形是视觉艺术普遍应用的创作手段。任何一件书法艺术品的成立都离不开程度不同的变形。严格地说,如果排斥变形,那么世界上只有第一件、也是唯一的一件书法作品了。

装饰

装饰砖文的特征,在于人为地美化汉字的线条及其空间构成,强调规律与秩序,其视觉效果类似图案纹饰。西汉“万年砖”是一件较早采用装饰手法的砖文作品。空间处理对称均衡、统一协调。二百多年后的东汉“建宁三年砖”将装饰手法发展到一个新水平,其文字与边栏整体结合的手法,使空间处理独具匠心。是装饰性砖文中的成功之作。

砖文中常见的“万岁”二字的不断装点修饰的过程

装饰手法发展到极端,甚至不惜破坏汉字的基本构造,乍看如图案画。如东汉“永初四年砖”和吴“五凤元年八月砖”的端面“万岁”二字,花纹耶?文字耶?已令人不可猝识。《千甓亭古砖图释》中辑录了不少“奇字砖”“古篆花纹”等,留待后人去破译。我们把砖文中常见的“万岁”二字,按照古人不断装点修饰的过程排列起来,便可以发现“奇字砖”产生的由来了。

于砖文特有的装饰风格之外,其他如“鸟虫体”“芝英体”等装饰书体,在砖文中也时有出现。

装饰手法所产生的强烈美感,更接近图案画的效果,往往与书法的主旨背道而驰。

规范

此类砖文采用严谨的、规范化的各种书体,点画动合矩度,注重技法程式。“建安十年大富砖”在写出规范化隶书的同时,又不失书法固有的艺术表现力,堪称此类砖文中的佳作。晋“建兴三年孙氏砖”以更瘦劲而又富于点画变化的线条,于严整规矩之中,透出一番遒丽典雅的风神,十分难得。“晋谯国砖”也有同工之妙。而“吉安宜富贵砖”虽篆书结字板刻,但线条尚有韵味。至于“东汉张公家后砖”,较之任何一件东汉隶书名碑,亦毫无逊色了。

采用规范手法的砖文,一部分过犹不及,陷入形式主义泥坑,已无艺术性可言了。如官制的西汉“未央砖”,呆板而乏味的线条,过分标准的小篆书体,终于失去艺术感染力。这类砖文多出于皇家宫苑,如果说是表现,不如说是迎合了贵族的审美需要,因此不应归入民间书法的范围。

以上类别,只是大略区分一下砖文在艺术表现手法上的几种主要倾向。事实上,不少砖文作品在艺术上融合运用了多种表现手法,表现了极为丰富的审美内涵。

结语

民间书法的魅力,正有待于我们去重新发掘和领略。

很久以来,被梁启超称为“平民书家”的先民们,创造了无比丰富的艺术珍品。古代砖文书法正是平民书家的创造。它为当前的书法篆刻创作指出了一条足资借鉴之路,为当前的书法史论研究提供了不可多得的史料。

但是,由于对传统的狭隘理解,使当今守传统与反传统的交战常常相持不下。民间书法长期以来被视为不符合“正统”模式的粗劣之作,往往被排斥于书法的“传统”之外,认为民间书法登不得大雅之堂。更有甚者,将民间书法中造型的稚拙视为技能低下的表现,实在是莫大的误解。从今天的角度透析,砖文乃至整个民间书法都具有很高的美学价值。

艺术与创造是不可或分的。出于民间书手的砖文书法,正显示了不拘一格的创造才能。这种在砖文书法中有意无意流露出的艺术才华,源于古代劳动人民在生产实践中对于自然美的独特发现,源于中华民族特殊的审美心理的长期积淀。千百年来,雄踞书坛的文人书法一直或明或暗地从民间书法中吸取营养。可以说,民间形式,正是民族形式的基础;民间书法,则是中国书法审美心理结构的主要支架。

稚拙天真,是古代砖文艺术的一大特色。此种审美境界,是许多文人书法家求之难得的。由于民间书手更多地接近自然,更多地参与劳动实践,使他们在从事艺术的活动中,更多的是凭直觉、凭淳朴的情感去追求和表现自己的审美理想。他们厌弃矫揉造作之风,其艺术语言是如此真挚和坦率。那刚健清新的活力,那充满形式美感的夸张造型,那生动中不乏几分幽默的情境,打开了古人与现代人在心理上沟通的渠道。也许是对于现代物质文明的逆反心理吧,许多不同门类的艺术家一齐把眼光投向民间艺术。在那里,他们惊奇地发现了一个充满无限生机的世界:没有拘谨与萎靡,没有矜持与虚伪,更没有人为模式约束,甚至看不到多少技巧。而完美的技巧,又使多少人在获得这种完美之前便被磨掉了创造的天赋。古代砖文作者告诉我们:雕琢复朴才称得上是最高的技巧。难怪清末杨昭儁谈到砖文书法之美时感叹道:“……后世书家对之有愧色矣!”

因此,科学地发掘和整理古代民间书法,是摆在我们面前的繁迫任务。王献唐先生指出:“挽近古代器物出土愈多,订文说字塗术益广,曰契文、曰金文、曰石文,靡然响风,各为专学,惟陶文不能远维。书契制作之初,不出一时,不局一地,分系别支,形义各殊。陶文固亦书体中之自成系统者也。”砖文是陶文的重要组成部分,无疑也是“自成系统”的。丰富的砖文书法产生,该引起我们的足够重视了。当然,并非古代任何人的乱写乱刻都是民间书法,也不是所有的古代民间书法都是上乘之作,如同古代文人书法一样,古代民间书法中也有粗俗低劣之作。但是,归根结底,可以毫不夸饰地说:民间书法,是中国传统书法赖以发展的源头活水,从古代民间书法遗产中,可以获得更纯真的艺术原创力,可以重新发现更强有力的艺术语言。

古代砖文书法的艺术魅力,正在于此。

来源:水墨味杂志社

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|  2019-06-27发布  |   次关注    收藏

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